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Christoph Wilhelmi

Das Hieronymus-Epitaph von Toruń
– aus der Werkstatt von Joos van Cleve



Epitaph-590Das Epitaph des Melchior Pirnesius in St. Johannes, Thorn/Torun / Foto Wilhelmi
                                                                                                            


Selten bleiben Gemälde über Jahrhunderte an ein und derselben Wand hängen, an der sie nach dem Erwerb aufgehängt wurden. Zudem werden selten die originalen Bilderrahmen beim Besitzerwechsel weiter verwendet. Beides ist erstaunlicherweise bei einem Gemälde der Fall, das in einer wuchtigen Backsteingotik-Kirche mit Sterngewölbe hängt. Das Gemälde hat sogar die doppelte Vernichtungswelle des Zweiten Weltkriegs überstanden, die das Land an der Weichsel überrollte.

Das so wundersam verschont gebliebene Gemälde – ein Heiliger Hieronymus im Gehäuse – hängt an einem Pfeiler des südlichen Seitenschiff  in der 56 Meter langen St. Johannes-Kirche (Św. Jano w Toruń) in Thorn an der Weichsel, erheblich über Augenhöhe. Dennoch ist das Motiv sogleich zu erkennen. In der alten (1887-95), noch zu preußischer Zeit vorgenommenen Erfassung der Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreußen wurde es in Band 2,7 von Johannes Heise wie folgt charakterisiert: »Epitaph aus Holz und sehr zerstört, in die Füllungen anscheinend mit eingelegter Arbeit verziert. Die Mitte enthält das Bild eines Mannes mit ausdrucksvollem nachdenklich auf die Rechte gestützten Kopfe, vor demselben liegt ein Buch, zur Seite steht ein Totenschädel«. Bei technologia.artis.org erfährtman zusätzlich: Das Gemälde hat die Ausmaße von 68 x 52 cm.

Der erst jüngst zu seinem 150.Geburtstag gefeierte Kunsthistoriker Georg Dehio scheint seinen sonst scharfen Blick nicht auf diese Tafel geworfen zu haben. In seinem Handbuch der Kunstdenkmäler Bd. II stuft er 1906 das Werk als »ohne Kunstwert« ein. Dieses Vorurteil hatte nachhaltige Wirkung.

Heute, über hundert Jahre später läßt sich der Erhaltungszustand nicht bemängeln. Man kann nur die unter dem Gemälde auf dem Epitaph in goldenen Buchstaben angebrachte Beschriftung nicht mehr durchgängig lesen. Für die polnischen Kunsthistoriker, mehr noch für die Tourismusmanager, hat das ebenfalls in der St. Johannes-Kirche hängende Nikolaus-Kopernikus-Epitaph von 1530 den Vorrang, obwohl es von geringerer künstlerischer Qualität ist, auch wenn es im Bildaufbau einem Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä. nachempfunden ist. So verlautet über den Hieronymus nur: »The painter is unknown but was influenced by Netherland art«.

Bei Ende des Ersten Weltkriegs wurde Westpreußen dem wiedererstandenen Polen zugeschlagen. Bald danach hat sich der polnische Autor S. Dettloff in einem Zeitschriftenaufsatz (Biuletyn Historii Sztuki i Kultury, Heft 2/1933 Warszawa) mit dem Epitaph beschäftigt. Er lieferte die Datierung auf 1576 und eine kurze Beschreibung. Den ausführlichen lateinischen Text konnte er nicht vollständig zitieren bzw. übersetzen. Daraus kann man folgern, daß die Reinigung und Auffrischung des Gemäldes wohl erst nach dem Zweiten Weltkrieg vorgenommen wurde.

Dettloff verweist immerhin auf das künstlerische Vorbild für das Motiv: Albrecht Dürer, meint aber nicht den bekannten Kupferstich von 1514 (Bartsch 60), sondern das weniger bekannte Gemälde mit dem Brustbild eines alten 93jährigen Holländers von 1521, das der Stolz der Portugiesen ist. Dieses Gemälde hängt seit der Entstehungszeit in Lissabon, weil es der portugiesische Faktor in Antwerpen, Rui Fernandes de Almada, gleich nach Fertigstellung Dürer abkaufte. Der Greis mit dem wallenden Bart wurde seither in der Rolle des Hieronymus zu einem topos d.h. einem von zeitgenössischen Kollegen, wie Lucas van Leyden, übernommenen und wiederverwendeten Motiv. »Dürers Komposition muß schon während der Arbeit seine niederländischen Kollegen so stark beeinflußt haben, daß sie sie sofort kopierten« (Fedja Anzelewsky S. 216). Für das Motiv bestand starke Nachfrage, weil die breite Schicht der Humanisten in dem alten, weisen Kirchenvater Hieronymus ihr Ur- und Vorbild sahen:

- wegen des Studiums antiker Schriften
- wegen der Lektüre von Büchern
- wegen der lebhaften Übersetzertätigkeit
- wegen der ausgeprägten Neigung, sich zu Studien in eine behagliche Klause zurückzuziehen
- wegen der Publikation Hieronymi vita des führenden Humanisten Erasmus von Rotterdam von 1505.

Welchem Künstler das Gemälde zuzuordnen wäre, ließ Dettloff vorsichtigerweise offen. Er kann sich jedenfalls zwischen drei charakteristischen Niederländern nicht entscheiden. Er bietet zur Auswahl an: Quentin Massys, Joos van Cleve und Marinus van Reimerswæle.

Obwohl der Hl. Hieronymus, scheinbar vergessen, in Thorn hängt und Führungen in der Johanneskirche zum künstlerisch schwächeren, zweitältesten Kopernikus-Epitaph geleitet werden, das im Auftrag der Jesuiten übermalt wurde, um die Rolle dieses Gelehrten uminterpretieren zu können, ist die Entwicklung weitergegangen.

Nach Abschluß der Restaurierung wurde 1994-96 die neuere Forschung dokumentiert. Bibliographisch findet man den Zugang nicht, es sei denn, man erhält einen Hinweis, daß das Ergebnis der technologischen Ermittlungen in das Gemeinschaftswerk von Józef Flík i Janina Kruszelnicka Epitafium Mikołaja Kopernika, eingegangen ist. Hier wird das Hieronymus-Epitaph nur erwähnt, weil die Autoren vermuten, das Kopernikus-Porträt sei von demjenigen gestiftet worden, der in derselben Kirche auch den Hl. Hieronymus aufhängen ließ (S.193).Die Begründung leiten sie her aus einer Röntgenaufnahme des Kopernikus-Porträts. Dabei kam unter den Übermalungen eine männliche Figur zum Vorschein, die in der Umrahmung des eigentlichen Porträts steckte. Die Autoren schlossen von der Person auf ihn als Stifter. Daß er das Kopernikus-Epitaph dem Andenken des universalen Forschers stiftete, ist durch Archivalien belegt. Dieser Mann heißt mit seinem Humanisten-Namen Melchior Pirnesius (1526─1589). Für die Autoren ergab sich daraus die Motivation, die beiden, sehr unterschiedlichen Epitaphe nur unter dem einen Namen, dem des berühmten Kopernikus, abzuhandeln. Übrigens erhielt (lt. numis01/Numis1/PDF/102853.pdf) ein Dr. med. Melichar Pirnesius von Pirna 1563 von Kaiser Ferdinand I. ein Wappen.

Sie gehen auch auf die These Detloffs von der niederländischen Herkunft des Malers ein, entwickeln daraus jedoch die Theorie, es handle sich bei dem Maler des Hl. Hieronymus um einen in Amsterdam geschulten Künstlers namens Hans Michel (ca. 1480 – nach 1527), der am Ort, also in Thorn, gearbeitet habe. Dieser ist in seinem lückenhaften Werk bisher schwer einzuschätzen und hat auch in der Stadt sonst keine Spuren hinterlassen. Das Germanische Nationalmuseum, Nürnberg, besitzt von Meister Michel ein Diptychon (mit steifen Figuren, s. S. 317ff) von 1518 und weiß, daß er in einer Danziger Chronik erwähnt ist. Da die polnischen Autoren  kein ähnliches Werk von ihm zum Vergleich heranziehen können, fällt es schwer, sich dieser Auffassung anzuschliessen. Mit keinem Wort gehen sie auf die zeitliche Diskrepanz zwischen 1518 und 1576 ein. Der Hieronymus in Thorn entstammt stilistisch einer späteren Generation. Auch sind durchaus niederländische Künstler nach Spanien oder England übergesiedelt, wenn sie mit potenten Auftraggebern rechnen konnten, jedoch nicht für ein einzelnes Bild, das auf dem stark frequentierten Seeweg leicht von den Niederlanden über die Ostsee als Beiladung hätte herangeschafft werden können. Es handelte sich schließlich nicht um ein lebensnahes Porträt eines Auftraggebers, sondern (s.o.) einen damals benutzten topos, den Albrecht Dürer auf seiner niederländischen Reise schuf.

Die Qualität des Gemäldes legt vor allem nahe, daß es nicht von einem ausgeliehenen Gehilfen stammt. Flik (1994, S. 4) sieht jedoch in dem Gemälde nur eine Kopie eines flämischen Künstlers, ohne sich festzulegen. Wenn auch keine Signatur die Sicherheit gibt, lieferte doch ein durchaus namhafter Künstler mit entsprechender Werkstatt als Urheber das Vorbild. So zeigt man auf Schloß Gottorf in Schleswig (heute Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum) voller Stolz eine Leihgabe eines Hl. Hieronymus. Sie ist künstlerisch gleichrangig und vergleichbar detailreich gearbeitet. Für dieses Bild wird Joos van Cleve als Autor ausgewiesen. Die kühle Sachlichkeit des Motivs und die Behandlung der Halbfigur liegen sehr nahe bei der Auffassung des Thorner Bildes, wenn auch die Ausgestaltung (vor allem des Hintergrunds) in Einzelheiten voneinander abweicht. Dagegen sind die Proportionen verwandt: das in Thorn wird mit 68 x 52 cm angegeben; die Leihgabe mißt 96 x 75,5 cm.

Sind dies zunächst auch nur vage Zusammenhänge, so läßt sich heute die Urheberschaft leichter eingrenzen, seit es von John Oliver Hand (2004) eine ausführliche Künstlermonographie zu Joos van Cleve gibt. Es ist dem Autor gelungen, weltweit 22 Fassungen des Hl. Hieronymus ausfindig zu machen, die durch ihre stilistische Eigentümlichkeit einem Urheber und seiner Werkstatt zuzuordnen sind; das Thorner Bild ist jedoch nicht darin enthalten. Die Bilder sind nicht einfach als Werke von Kopisten anzusehen, sondern variieren durch ein unterschiedliches Arrangement der Details und deren Präsentation. Während bei O. Hand # 74 mit dem Schild Respice finem ausgestattet ist, weist das Gottorfer Bild an gleicher Stelle ein Schild mit dem Motto Homo bulla aus. Da im Thorner Motiv kein Motto angebracht ist, kommt es eher einer Version in Schweizer Privatbesitz (Hand Nr. 76) sehr nahe.

Da unsere Zeit in der Regel bei Gemälden von Unikaten ausgeht und Kopien oder Wiederholungen von vornherein abgewertet werden, ist eine gedankliche Umstellung bei Werken der Renaissance und des Barock erforderlich. Damals unterhielten erfolgreiche Künstler größere Ateliers, in denen (wie bei  Cranach oder Rubens) Motive nach Bedarf mehrfach produziert wurden, ohne daß daraus eine motivgleiche Serienproduktion wurde. Begabte Gesellen  arbeiteten unter der Aufsicht des Meisters nach seinem Prototyp und überließen dem Meister sozusagen den letzten Schliff. Insofern gilt die abwertende Bezeichnung Kopie in solchen Fällen nicht; es entstanden eher Varianten von Werken des Meisters, der mit den Bildern nach außen verantwortlich auftrat. Er mußte vom befriedigenden Niveau überzeugt sein. Der Reiz dieser Bilder lag mehr in den Nuancen der Ausstattung.

Allerdings hat es seine Schwierigkeit, nach so langer Zeit die Reihenfolge der Varianten nachzuvollziehen; das gilt daher auch als nahezu unmöglich. Der Zusatz Werkstatt wird daher den Werken zugeschrieben, bei denen man den Eindruck gewonnen hat, daß die Fassung das Vorbild nicht gänzlich erreicht. Übrigens führte Joos‘ Sohn die Werkstatt nach dem Tode des Vaters weiter. Auch von daher könnte die relativ große Zahl von Varianten auf gleichem Niveau zu erklären sein. 

Obwohl Oliver Hand davon ausging, nach sorgfältigen Recherchen alle dieser Varianten erfaßt zu haben (der Untertitel seines Buches besagt es jedenfalls), die Zuschreibung des Thorner Hieronymus würde jetzt die Sequenz auf 23 Exemplare erweitern (die 24. Version ist evtl. der Hl. Hieronymus in der Sakristei des Doms zu Burgos). Die jahrzehntelange Abschottung Polens und die Art der Anbringung im kirchlichen Raum ließ das Gemälde in einen Dornröschenschlaf verfallen. Es galt als Nebensache ohne künstlerischen Wert, dem nachzugehen nicht recht zu lohnen schien.

Selbst wenn das Gemälde nicht unbedingt ein Unikat ist, so ragt es doch heraus unter der Vielzahl Gleicher durch seine originelle Geschichte. Sie ist auf dem noch originalen Rahmen bzw. in der Beschriftung vermerkt. Das Epitaph entsprach innerhalb der Kirche einem Grabdenkmal. Diese Form des Gedenkens an prominente Verstorbene war (vorwiegend) bei protestantischen Kreisen des Bürgertums beliebt. 

Die beiden Autoren bestätigen, daß Pirnesius Luther-Anhänger war. Und St.Johannes in Thorn war von 1523 bis 1583 eine protestantische Kirche.
Der Text am Giebel des Epitaphs lautet:

ANNAE FILIOLAE DILECTAE QVADRIMAE MELCHIOR PIR/
NESI MED. DOCTOR HANC LICET PARVAM DOCTAM /
TAMEN MANV PICTAM TABELLAM P.P. OBIIT ANNO /
SALVTIS MDLXXVI DIE XII IVNII


und liest sich in der Übersetzung von Dr. Thies Bitterling, Wedel (Mitarbeit Dirk Kottke):

Für Anna, seine kleine, geliebte, vierjährige Tochter ließ Melchior Pirnesius, Doktor der Medizin, dieses freilich kleine, trotzdem gekonnte, handgemalte Bildchen öffentlich aufstellen. Sie starb im Jahr des Heils 1576, am 12. Juni.

Aus dem Text geht hervor, dass es sich bei dem Stifter des Epitaphs um den angesehenen Stadtarzt von Thorn gehandelt hat, der lt. seinem latinisierten Familiennamen wohl in der sächsischen Stadt Pirna seine Wurzeln hatte und nach Thorn übersiedelt war, wie der von Dürer porträtierte Bernhard von Reesen aus Rees im Rheinland, der nach Danzig ging. Flik meint dagegen, daß Pirnesius aus Krakau stammte, wo zahlreiche Kaufmannsfamilien deutscher Abstammung lebten.

Auf Grund der Konzeption des Epitaphs, dem gewählten Motiv und dem unten verzeichneten poetischen Text in Distichen, war Pirnesius nicht nur Mediziner, sondern – wie es sich damals für einen Gebildeten gehörte - offensichtlich vielseitig interessiert und lateinisch geschult. Somit ist er als Humanist anzusprechen. Seine Trauer über den Tod seiner über alles geliebten Tochter wusste er lyrisch-philosophisch zu formulieren (wobei gramium metaphorisch als Weideplatz übersetzt werden kann):

GRAMIVM  AD  VIATOREM

TV QVOD ES IPSE FVI MODO QVOD SVM TV IPSE FVTVRVS
EST NUNC PVLVIS INERS TVNC HOMO VIVVS ERAM.

EXTREMI QVARE SEMPER MEMOR ESTO DIEI 
CVM DEVS VT MORTIS SIS MEMOR IPSE VELIT.

NI QVIS ENIM ANTE MORI DIDICIT QVAM SIT MORIENDVM 
HVIC ERIT (?) ET TRISTIS MORS ET AMARA NIMIS.

MEDITATIO MORTIS SVMMA EST PHILOSOPHIAE


Epitaph-Text-590


und in der Übersetzung von Dr. Thies Bitterling (Mitarbeit Dirk Kottke):

Mahnwort [der Toten] an den Vorübergehenden 


Was Du bist, war ich selbst eben erst, was ich bin, wirst Du selbst [bald] sein. 
Jetzt liegt hier [nur] elender Staub, damals war ich ein lebendiger Mensch.

Sei deswegen immer Deines letzten Tages eingedenk, weil Gott es will, 
daß Du an Deinen Tod denkst.

Wenn nämlich jemand nicht zu sterben gelernt hat, bevor es ans Sterben geht, 
dann wird dieser einen sowohl traurigen als auch allzu bitteren Tod haben.

Das Denken an den Tod ist der Inbegriff der Philosophie.


Diese eindringliche Meditation ist eine deutliche Botschaft an den Betrachter und schließt an neulateinische Vorbilder, wie sie im Umkreis des Hofs Margarethe von Österreichs in Mecheln von damaligen Autoren herausgebildet wurden. Melchior Pirnesius legte die Worte bzw. Verse seiner kleinen Tochter in den Mund. Sie weisen den Vater als philologisch wie philosophisch geschulten Mann aus. Die Breite seiner Bildung und die Kombination mehrerer Disziplinen, wie wir heute sagen, war damals das hohe Ziel der Humanisten. Wie kaum ein anderer verkörperte Erasmus von Rotterdam den Gipfel des Humanismus. Aus seinem geographischen wie gedanklichen Umfeld stammt das Gemälde. Erasmus schrieb u.a. eine Hieronymi vita.


Das Bild kann nicht erst aus Anlaß des Todes von Pirnesius‘ Tochter gemalt worden sein, da man annimmt, daß Joos van Cleve im November 1540 gestorben ist. Wahrscheinlich – aber noch nicht zur Genüge geklärt – ist die Tatsache, daß sein Sohn Cornelis, der die Werkstatt vom Vater übernahm, sie in dessen Stil weitergeführt hat und selbst mit erfahrenen Gehilfen Varianten des stark nachgefragten Motivs lieferte. Cornelis selbst starb im September 1570. 

Leider sind Angaben über die Vita des Pirnesius spärlich. So ist man auf Mutmaßungen angewiesen, ausgenommen Einträge in der Matrikel der Universität Wien (S. 132 links) mit dem Vermerk April 1563. Dort wird er eingestuft als ex natione Austriaca. Auf Seite 204 wird er im Register als Melchior Pierheis Vienn(enesis) filius Melchioris Pierneis medici Brunnensis 1563 bezeichnet. Demnach wäre die Familie Pirnesius eine Medizinerfamilie und von mährischer Herkunft. 


Denkbar wäre, daß Pirnesius vor seinem Studium in Wien Gelegenheit hatte, das Gemälde zu erwerben; das könnte um 1560 gewesen sein. Für ihn stellte das Motiv offenbar den Inbegriff von Gelehrsamkeit dar, dem, wonach er strebte. Er hütete das auch zu damaliger Zeit kostspielige Bild in seinem Haus. Als dann aber seine Tochter starb, ohne daß er als Arzt ihr Unheil hatte abwenden können, nahm er das Wertvollste, was er besaß und ´opferte es auf dem Altar der Kirche´ für seine verstorbene Tochter d.h. er fügte es ein in ein Epitaph zu ihrem Gedenken, zugleich zur Mahnung für die Vorübergehenden an die Vergänglichkeit irdischen Lebens. Dafür spricht auch, daß in der Zeit der Vanitas-Gedanke sich mehr und mehr durchzusetzen begann.

Alternativ käme noch die Möglichkeit in Betracht, dass Pirnesius mit der Konzeption des Epitaphs einen Auftrag an einen Hansekaufmann aus seiner Klientel als Arzt gab, der an den Niederrhein fuhr – Kalkar und Wesel, wo Cleve tätig gewesen war, gehörten zur Hanse wie auch Thorn ─ und dort das Gemälde für ihn besorgte. Doch spricht der Zeitpunkt eher dagegen, denn die Werkstätten in den Hansestädten Wesel und Kalkar, in denen Joos van Cleve gearbeitet hat, waren nach dem Tod von Cornelis (ca. 1570) geschlossen worden.

Über das weitere Schicksal von Melchior Pirnesius ist nur bekannt, daß er zum Gedenken an den Domherrn und Naturforscher Nikolaus Kopernikus ebenfalls ein Epitaph in der Johanneskirche aufstellen ließ. Aber nach heutigen Namensträgern der Familie sucht man vergebens. Es hat den Anschein, als sei die Tochter Anna das einzige Kind gewesen, was den Kummer des Vaters umso verständlicher macht. Auffindbar war ein ´Dekan kapitulniho kostela´ (des Domkapitels, das 1591 an einer Reformsynode beteiligt war) in Olmütz (heute Olomouc/Tschechien) mit Datum 1597. Flik meint zwar, daß es sich hier um den Sohn des Stadtarztes handelt. Aber sollte der sich zum Renegat gewandelt haben?


So aber bleibt von Melchior Pirnesius die kunstgeschichtlich wie kulturhistorisch wertvolle und überdies ergreifende Hinterlassenschaft in der St. Johannes-Kirche von Thorn. 





Literatur


Fedja Anzelewsky: Dürer und sein Wirken. Fribourg/Stuttgart 1980


S. Detloff. In: Biuletyn Historii Sztuki i Kultury. 2/1933 Warszawa

Józef Flik (Zaklad Technologii i Technik Malarskich): Obraz Św. Hieronima z XVI Wieku z KoŚcioła Świeto
Jańskiego w Toruń. In: Acta Universitaria Nikolai Copernici. Toruń 1994


Józef Flik i Janina Kruszelnicka: EPITAFIUM MIKOŁAJA KOPERNIKA: Toruń 1996

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Die Gemälde des 16.Jahrhunderts. Hg. Kurt Löcher. Stuttgart 1997

Oliver Hand: Joos van Cleve. The Complete Paintings. New Haven & London 2004

Johannes Heise. In: Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreußen. Bd. 2,7 Danzig 1887-95

Josef Strelka: Der burgundische Renaissance-Hof Margarethes von Österreichs und seine literarhistorische Bedeutung. Wien 1957

Die Matrikel der Universität Wien. III: 1518/II ─ 1579/I. Wien/Köln/Graz 1971 

www.litdok.de (Artikel von Zenon Hubert Nowak)

www.technologia.artis.org